Bartosz Kokosiński, Obraz pożerający pejzaż wiejski
Ta praca jest częścią wystawy „Imagining Queer Utopia”
kuratorowanej przeze mnie (Michała Rutza) w Queer Museum Vienna
Heteronormatywna apokalipsa
Obraz wygina się i zwija, pożerając wiejski pejzaż, miażdżąc jednorodzinne domki. Te pozornie neutralne formy architektoniczne niosą ze sobą określoną ideologię: model rodziny heteroseksualnej, monogamicznej i prywatnej własności. Ich zniszczenie można odczytać w duchu koncepcji “oduczania” i “rozbiórki” (unlearning, unbuilding) Jacka Halberstama — jako świadome odrzucenie normatywnych struktur. W ich miejsce pojawia się potencjał dla nowej architektury: otwartej na alternatywne formy rodziny, relacji i wspólnotowości, które dopiero mogą się wydarzyć.
Sodomy i Gomora na opak
Obiekt można również odczytywać jako żartobliwą interpretację klasycznego motywu zniszczenia Sodomy i Gomory. W tradycyjnej interpretacji biblijnej zniszczenie miast pełni funkcję kary za queerowość: Bóg unicestwia miasta grzechu, aby potwierdzić boski porządek. Podobnie, wiele faszystowskich fantazji idealizuje powrót do tradycyjnych struktur rodzinnych i prostszego życia na wsi, demonizując jednocześnie miasta jako źródła zepsucia. Kokosiński odwraca tę narrację, zastępując miasto wsią: to nie queer zostaje unicestwiony, lecz świat normatywny.
Widmo rewolucji
Czym jest ta siła, która wypacza, obala i burzy zastany porządek? Można ją rozumieć jako asamblaż głodu, gniewu i buntu – pragnienie, które wymyka się rozumowi i kontroli społecznej. Pożera je i trawi, tworząc nieład.
To pragnienie nie należy do żadnego konkretnego podmiotu. Działa jako siła zewnętrzna, jako afekt, który przepływa między ciałami i całymi społecznościami. W tym sensie nieprzypadkowo Marks opisuje komunizm jako ducha – widmo unoszące się nad Europą.
Deformacja jako metoda
Perwersyjne tendencje w twórczości Kokosińskiego ujawniają się jako świadome odwrócenie logiki korekty i normalizacji. Zamiast prostować i porządkować, artysta deformuje, fałduje i skręca. Sam proces deformacji jest bardzo delikatny i powolny. Artysta stopniowo zwiększa nacisk na drewniane blejtramy za pomocą masywnych metalowych zacisków.
Proces ten może przywoływać skojarzenia z praktykami sadomasochistycznymi. Rozumianymi tu nie jako przemoc, lecz relacje oparte na kontroli. Ciało jest delikatnie popychane do granic wytrzymałości, a ból służy intensyfikacji przyjemności.
W rezultacie płótno staje się polem perwersyjnej pracy: miejscem, w którym przemoc norm zostaje odwrócona, a deformacja – zamiast błędu – funkcjonuje jako metoda.
Zdziczałe i nieposłuszne płótna
Cykl „Obrazy pożerające rzeczywistość” Kokosińskiego przełamuje tradycyjną strukturę płótna, odmawiając pozostania płaskim, uporządkowanym i wizualnie posłusznym. Zamiast prezentować stabilny obraz, powierzchnie wybrzuszają się, fałdują i skręcają, rozmontowując znaną hierarchię ramy, powierzchni i reprezentacji. Dzieła te dezorientują widza, destabilizując kategorie przodu i tyłu, wnętrza i zewnętrza oraz granicę między malarstwem a rzeźbą. Przestają funkcjonować jako obrazy przeznaczone jedynie do oglądania, a zamiast tego stają się samodzielnymi ciałami fizycznymi – nieposłusznymi organizmami, które wybierają własne sposoby istnienia.
Obraz od dupy strony
Przegięte. Wypięte. Pokazują nam coś, czego normalnie nie wolno nam oglądać — wstydliwy, “brzydki” tył płótna. Tym samym rozbijają iluzję obrazu i przypominają o jego materialności. Patrzenie od tyłu, od dołu, „od dupy strony” wpisuje się w tradycję queerowej fenomenologii, która zachęca do zmiany orientacji (widzenia) i ujawniania tego, co zwykle pozostaje ukryte.
Michał Rutz