Gwiaździsty striptizer

Krzysztof Gil, Pył Gwiezdny
olej na płótnie, 2026

Ta praca została wykonana na potrzeby wystawy „Imagining Queer Utopia” w Queer Museum Vienna i stanowi jej część.

---

Samotna postać ludzka zdejmuje własną skórę, obnażając nie organy, a świetlistą sylwetkę migoczącą tuzinem gwiazd. Jest widmowa, niematerialna i bezpłciowa. Świetlisty kontur oddziela ją od otoczenia, a wokół niej rozpościera się poświata — należąca do wschodzącego za nią słońca. Ta niczym reflektor sceniczny skupia uwagę na celestialnym stripteaserze.

Ciało jako świątynia

Istota stoi na tle gwiaździstego nieba. Jednak gwiazdy na jej ciele są większe, piękniejsze i ozdobniejsze niż te wokół. Migoczą białym, żółtym i błękitnym blaskiem na turkusowo-szmaragdowym błękicie ciała. Tworzą nie iluzję rzeczywistego nieba, lecz dekoracyjną powierzchnię. Ten ornamentalny wzór przywodzi na myśl malowane, gotyckie, gwiaździste sklepienia, jak te w prezbiterium Bazyliki Mariackiej w Krakowie, gdzie artysta mieszka i pracuje.

W gotyckiej architekturze nic nie jest przypadkowe. Mury, filary i kolumny kościoła wraz z ziemistą kolorystyką symbolizują materialny porządek i świat ludzki, podczas gdy błękitne sklepienia odsyłają do sfery duchowej i transcendentnej.

Niebiańska materia

Postać, której ciało jawi się jako „niebiańska materia”, łączy w sobie elementy cielesności i transcendencji. Nie jest już ograniczona ani do ziemskiej materii, ani do duchowej sfery – istnieje w stanie pośrednim, hybrydowym, który przekracza tradycyjne binarne kategorie: męskie–żeńskie, biały–czarny, ciało–duch.¹

Skóra jako symbol męczeństwa

Jedynie łydka pozostaje pokryta skórą. Przemiana niemal się zakończyła. Wraz ze wschodem słońca zapowiadają nowy początek. 

Reszta skóry — brązowo-zielona — powiewa w uniesionej dłoni. Prezentowana niemal jak trofeum, niczym futro zdarte z zabitego zwierzęcia. Zdeformowana. Pomarszczona. Scena ta przywodzi na myśl postać św. Bartłomieja z Sądu Ostatecznego Michała Anioła. Trop ten wskazuje na skórę jako symbol męczeństwa — doświadczenia cierpienia —  szczególnie w kontekście dyskryminacji ze względu na kolor skóry.

Wykluczające spojrzenie

W Czarnej skórze, białych maskach (Black Skin, White Masks) Frantz Fanon opisuje jedno ze swoich pierwszych doświadczeń bycia postrzeganym jako Czarny. Ciemny kolor skóry — neutralny fakt na jego rodzinnej Martynice — we Francji staje się czymś, co go definiuje. Opisywana przez niego sytuacja ma miejsce, gdy dziecko wskazuje na niego palcem i krzyczy:

„Patrz, Murzyn!”
„Mamo, zobacz Murzyna! Boję się!”

Fanon doświadcza wykluczającego spojrzenia i uprzedmiotowienia: jego ciało przestaje być neutralne. Staje się obiektem definiowanym przez spojrzenie Innego oraz projekcje rasowych fantazji.

„Byłem jednocześnie odpowiedzialny za swoje ciało, za swoją rasę, za swoich przodków. Poddałem się obiektywnej analizie; odkryłem swoją czarność, swoje cechy etniczne.”²

Tę opowieść można łatwo przełożyć na inne konteksty stygmatyzacji, w których podmiot jest w podobny sposób definiowany przez wykluczające spojrzenie (the othering gaze).

Okrzyk „Patrz, Murzyn!” znajduje swoje odpowiedniki w takich zwrotach jak „Patrz, Cygan!” czy „Patrz, pedał!”.³ W momencie gdy czyjaś odmienność zostaje publicznie nazwana, jednostka zostaje sprowadzona do etykiety i stereotypów, często obciążonych negatywnymi uczuciami i wykluczeniem. Ta tożsamość nie jest samostanowiona, lecz narzucona z zewnątrz, przekształcając skórę w powierzchnię, na którą rzutowane są lęki społeczne.

Obraz wyraża pragnienie zrzucenia tożsamości narzuconych przez spojrzenie Innych. W ten sposób scena może być rozumiana jako odwrócenie procesu wykluczania. Postać na obrazie działa autonomicznie i dobrowolnie, a zrywanie skóry zamiast zadawać ból uwalnia od niego.

Postać nie ma już twarzy ani żadnych cech wskazujących na jej tożsamość. W tej anonimowości obraz odzwierciedla temat wyzwolenia spod społecznych i kulturowych ograniczeń — płci, orientacji, rasy oraz ego.

Płynne Ja

Motyw rozpływu tożsamości przywołuje praktykę Medytacji Wielkiego Nieba (Big Sky Meditation), spopularyzowaną na Zachodzie przez Josepha Goldsteina⁴, którą sam również praktykowałem. Goldstein posługuje się metaforą gwiazd na niebie, aby opisać naturę doznań. Zachęca do postrzegania impulsów sensorycznych jako iskier: migoczących przez chwilę, by po chwili zniknąć i ustąpić miejsca nowym błyskom w rozległym niebie świadomości. Wraz z pogłębianiem się koncentracji nawykowe postrzeganie ciała jako „stałego” obiektu zaczyna się rozpuszczać. W rezultacie zamiast postrzegać ciało jako zbiór odrębnych części zaczynamy doświadczać je jako płynne pole energii.

Radykalna Metamorfoza

Oba sąsiadujące ze sobą dzieła („Pył gwiezdny” i „Matka” Zuli Tuvshinbat) oferują utopijną fantazję radykalnej transformacji nieograniczonej przez narzucone tożsamości.

Podobnie do ćmy, postać Gila zrzuca warstwę skóry niczym kokon, odsłaniając nową formę – tym razem wybraną samodzielnie.

Ornament jako autokreacja

Ich ciała stają się ornamentalnymi powierzchniami. Zazwyczaj dekorację rozumie się jako coś dodanego na wierzch — jak naklejki na zeszycie — jednak te prace sugerują coś innego: samo ciało może stać się dekoracją.

Wzywają nas do: przyozdabiania siebie. Używania kryształków, makijażu, i dragu. Dekorować siebie znaczy stać się własną fantazją.

To „dodawanie rzeczy” nie jest powierzchowne; jest transformacyjne. Ornament jest wyrazem życia wewnętrznego. Czyni je widzialnym. Jest utopijnym pragnieniem czegoś więcej.

Ornament jako technologia transcendencji

Ornament wykracza poza samo ekspresję. Na przestrzeni historii służył uwidacznianiu boskości — oznaczaniu ciał, obiektów i przestrzeni jako wyjątkowych, wykraczających poza czystą użyteczność czy funkcję. W tym sensie ornament staje się technologią transcendencji, oznaczając ciało (lub obiekt) jako niecodzienne.

Obie osoby artystyczne wykorzystują ornament nie tylko po to, by upiększać ciało lub wyrażać życie wewnętrzne, lecz by ukazać ciało jako coś więcej niż maszynę. Ich twórczość stoi w opozycji do kultury looksmaxxingu, która redukuje ciało do pustej powłoki, zaniedbując ogromne niebo wewnętrznego świata doznań.

Zamiast tego przekraczają granice tego, co uznawane jest za realistyczne i możliwe. Za pomocą ornamentu ponownie łączą ciało z pragnieniem, wyobraźnią i sacrum.

Michał Rutz

[Tekst został poddany konsultacji wrażliwościowej (sensitivity reading) przez osobę z doświadczeniem życiowym, o którym mowa w tekście.]

1. Georges Bataille, Eroticism: Death and Sensuality, trans. Mary Dalwood (San Francisco: City Lights Books, 1986). ↩︎
2. Black Skin, White Masks, przeł. Charles Lam Markmann (New York: Grove Press, 1967), 84.
   Tłumaczenie z języka angielskiego: Michał Rutz. ↩︎
3. Autor ma świadomość, że queerowość nie jest tożsama z rasą oraz że — w przeciwieństwie do koloru skóry — może pozostawać ukryta. Jednocześnie jej rozpoznawalne elementy często manifestują się poprzez ciało: w zachowaniu, praktykach seksualnych, manierach, głosie, ruchach czy sposobie ubierania się. W momentach, gdy queerowość zostaje publicznie nazwana, osoby queerowe, podobnie jak Fanon w opisywanym przez siebie doświadczeniu, zaczynają analizować własne ciało, gesty i sposób bycia, internalizując zewnętrzne spojrzenie oraz poddając się procesowi nieustannej samokontroli i autoanalizy.ając się procesowi nieustannej samokontroli i analizie. ↩︎
4. Daniel Goleman and Richard J. Davidson, Altered Traits: Science Reveals How Meditation Changes Your Mind, Brain, and Body (New York: Avery, 2017). ↩︎